Durante nuestra visita a París con motivo de la FIAC hemos aprovechado la ocasión para conocer al artista Joan Rabascall (Barcelona, 1935). Su obra, centrada en el análisis de los medios de comunicación -la imagen fotográfica y televisiva- nos confronta de forma crítica con la realidad inmediata. El consumo, la imagen de la mujer o los efectos del turismo sobre el paisaje son algunos de los temas recurrentes en su trayectoria.
Con él hemos hablado del contexto cultural de los sesenta, del grup català de París y del compromiso ético del artista, entendiendo que el poder del arte se halla en su capacidad de análisis del mundo, imprescindible para adoptar un posicionamiento crítico con la realidad, no como espectadores sino como agentes activos en la construcción del presente que vivimos.
En el 2009 el MACBA te dedicó la retrospectiva “Rabascall. Producció. 1964-1982”. ¿Qué se siente al encontrarse frente a la propia trayectoria?
Con él hemos hablado del contexto cultural de los sesenta, del grup català de París y del compromiso ético del artista, entendiendo que el poder del arte se halla en su capacidad de análisis del mundo, imprescindible para adoptar un posicionamiento crítico con la realidad, no como espectadores sino como agentes activos en la construcción del presente que vivimos.
En el 2009 el MACBA te dedicó la retrospectiva “Rabascall. Producció. 1964-1982”. ¿Qué se siente al encontrarse frente a la propia trayectoria?
Para muchos visitantes, fue un descubrimiento, pero no era la primera
exposición en Barcelona, ya había expuesto principalmente en La Virreina y en el
Centre d’Art Santa Mònica. La del MACBA fue la primera retrospectiva en
Barcelona. Fue una experiencia inédita,
la confrontación de ver todo un itinerario, que yo mismo no había visto nunca
reunido. Fue muy agradable porque vuelves a visitar una obra que has hecho poco
a poco y que se puede ver como un todo, entonces te das cuenta que hay temas
que se repiten, que hay ciertas reincidencias, pero la cuestión principal es
constatar un recorrido con voluntad de coherencia, que cuando lo ves
establecido así dices, para mi… vale ¡funciona!
Para la gente de mi generación
fue la ocasión de ver por primera vez tu obra.
En la exposición del MACBA hubo un público curioso y mucha gente
joven. Me sorprendió que conectase con mi obra, porque además era una
exposición sobre los años 60 hasta los 80… del siglo pasado… me sorprendió de
forma agradable, así como la atención que le dedicó la prensa, la verdad es que
no esperaba tan buena acogida.
Empezaste haciendo clases en el
Ateneo Obrero, de allí pasaste a la Massana, me gustaría que me contaras las
clases clandestinas de Alexandre Cirici Pellicer en Ronda Sant Antoni
Sí, esto es muy interesante. Los cursos de historia del arte en la
Massana terminaban en el impresionismo y como mucho algún –ismo más, como por
ejemplo el cubismo y ya no te explicaban nada más, el resto quedaba como un
misterio. La cuestión era que los alumnos tenían que hacer arte académico, es
decir, para que nos entendamos, la continuación del noucentisme. La militancia
política clandestina tenía sus grupillos dentro la Escola y en contacto con
ellos te enterabas de cosas que estaban lejos de ser legales, así es como me
enteré de este cursillo en ronda Sant Antoni esquina Urgell. Había que yo
recuerde tres materias distintas: Historia contemporánea de Coll i Alentorn,
Literatura por Joan Triadú y el curso de arte impartido por Cirici Pellicer.
Era un curso clandestino, se hacía por la noche. Cirici nos abrió muchas
puertas, explicándonos por ejemplo las vanguardias de principios del siglo XX,
comparando el arte catalán con lo que se hacía en el mundo occidental,
realmente creo que fue determinante para mi evolución posterior.
¿Cuál era la oferta artística de
la Barcelona franquista de los sesenta?
Cuando era estudiante en Barcelona intentaba ir a ver todas las
exposiciones que podía y normalmente lo más interesante era la Sala Gaspar,
donde podías ver Clavé, Picasso, Miró, Tàpies… pero en general el panorama de la
época franquista era muy mínimo, y a veces negro, se había dado el caso que un
grupo llamado Guerrilleros de Cristo Rey rompían los escaparates de una galería
que tenía expuestos grabados de Picasso, porque Picasso estaba maldecido,
porque no había vuelto a España y era considerado comunista, contrario al
régimen. Ahora que el Guernica está en el Reina parece mentira ¿verdad?
El contraste con París cuando
te instalaste gracias a la beca debió ser profundo
Cuando llegabas a París tenías la sensación que todo era más fácil.
Era una sociedad que no tenía la pesantez de la española, una pesantez que
ahora algunos querrían volver a vivir. Hay que ver las declaraciones de los obispos y algunos militares… y los talibanes de la Constitución! Entonces todo
el mundo pensaba en su interior todo lo que quería, pero exteriormente todos
hacían lo que se tenía que hacer. La primera sensación en París era que todos
hacían lo que querían teniendo acceso a toda la información que pedías:
bibliotecas, museos etc. Tenemos que aclarar a las generaciones jóvenes que
en la Biblioteca de Catalunya que yo frecuentaba (entonces se llamaba
Biblioteca Central) había censura, había libros con rastro en el fichero y que
cuando los pedías no aparecían nunca, por no hablar de los libros políticos
prohibidos, la censura era amplia desde La República de Platón hasta las obras
de Freud…
“Cuando Rabascall se instala en
París lo hace con la intención de quedarse para siempre”. ¿Realmente fue así?
Te refieres a una frase de Pierre Restany, tal vez un poco exagerada.
Realmente París fue y es una plataforma para mí. Cuando me instalé en 1962 fui
viajando por Europa, visitando museos, porque el muso de arte moderno de París
era pequeño y no era muy completo y aprovechaba cuando podía, haciento autostop
(a menudo con Miralda) para poner al día nuestra cultura artística. La primera
ciudad fue Amsterdam. Yo sabía gracias a Cirici que en el Stedelijk Museum
estaba La Montserrat de Juli González. Actualmente voy viajando según el
trabajo que se presenta. La frase de Restany tiene razón no en el sentido
sedentario de la palabra, porque París es más bien un punto de encuentro y una
plataforma en el circuito del arte internacional. Cuando llegué tenía la
intención de pasarme un año o dos y después volver, pero se ha ido
alargando… hasta ahora y finalmente tenía razón.
Hablemos de Londres, ¿cómo entraste en contacto con lo que se hacía allí, con el Pop británico?
Hablemos de Londres, ¿cómo entraste en contacto con lo que se hacía allí, con el Pop británico?
A Londres iba para pasar temporadas, todo un verano a veces, se veía
que la ciudad estaba en un momento de ebullición (moda, música, arte) que no se
podía comparar con París. En las galerías de París había mayoritariamente
pintura abstracta, los Nouveaux Réalistes existían más en el extranjero que en
París. En Londres el Pop estaba ya en la actualidad artística, había galerías
que exponían cosas más interesantes. En la Tate Gallery podías ver obras de
Bacon y en las galerías exposiciones de Richard Hamilton, Allen Jones, Paolozzi
o Joe Tilson, a quien por cierto conocí y tuve la ocasión de hablar más de una
vez.
En París estabas en contacto
con los Nouveaux Réalistes, a pesar
de no formar parte del grupo. Como denominador común tenías el referente de
Marcel Duchamp. Me gustaría que me explicaras porqué la importancia de Duchamp
en ese momento.
Duchamp es el primero que pone las cosas claras, es decir, una pintura
al óleo no es una obra de arte porque sea una pintura al óleo, lo es si es
interesante, si no, no lo es. Una obra de arte puede ser también un objeto
escogido de origen industrial, si hay una idea detrás naturalmente, si el
artista sabe el porqué lo ha escogido y donde lo coloca. También tiene
importancia de cambiar las cosas de contexto por el cambio de significado que
eso puede comportar. Prioridad al conceptualismo aún sabiendo que todo es
relativo. Actualmente esto se da por descontado, pero antes de que él lo
definiera y practicara esto no era así. Su lección está todavía muy presente pero
se ha abusado demasiado de sus ideas, adoptándolas superficialmente y
formalmente. La tendencia general actual va hacia el arte light.
¿Qué importancia tuvo en tu obra la figura del crítico Pierre Restany?
¿Qué importancia tuvo en tu obra la figura del crítico Pierre Restany?
Yo diría que considerable. Pierre Restany no te marcaba nada, él te
dejaba hacer, no era un gurú. A través de él te enterabas de muchas cosas que
te interesaban y te daba unos motivos para reflexionar. No era una persona que
diera consejos, ni de decir qué tenías que hacer en tanto que artista. Si le pedías
un consejo o una opinión te la daba, pero no era partidario de decir lo que
tenías que hacer. Tenía un gran respeto por los artistas, y un carácter afable,
a pesar de lo apretada que era su agenda, entre nosotros se estableció una
especie de larga conversación. El último encuentro fue poco antes de su fallecimiento.
¿Cómo entraste en contacto con él?
Fui en su encuentro a raíz de mi exposición en la galería Zunini (1), donde le enseñé lo que hacía y al pedirle un texto me dijo que sí que me lo
haría. Fue realmente fácil. No me lo creía, el crítico más importante, el
creador de los Nouveaux Réalistes, ¿haría un texto para un artista que hace su
primera exposición? Pero así fue. Desde entonces nos fuimos viendo a menudo,
siempre que él estuviera en París, porque vivía entre París y Milán, donde era
crítico de la revista Domus, y viajaba por todo el mundo.
Hoy en día la mercantilización de la obra de
arte está muy presente, no sé como era en los sesenta, pero ¿os planteábais que
podías entrar en el mercado del arte?
No, no. Hacíamos lo que podíamos. Piensa que en la época no había
comisarios ni arquitectos que hiciesen la teatralización de la obra. Era más
una relación entre el artista, el crítico, la galería y el museo. Era un
circuito muy cerrado. Nosotros éramos gente joven, posiblemente interesantes en
la época e íbamos haciendo cosas, hasta que un momento el mercado nos cogió,
sin darnos cuenta.
De tu voluntad crítica hacia los medios de
comunicación, hacia la sociedad ¿eras ya consciente en los primeros collages?
Sí, desde un primer momento quería darle la vuelta
a las cosas. A mí me interesaba el Pop Art, pero el Pop Art americano me parecía que ponía mucho énfasis en el consumo. Era un arte que salía de una sociedad capitalista, en cambio el inglés era distinto, había posibilidad crítica, conectaba más con éste último. Mi intención era utilizar las imágenes de los otros para dar un reflejo de la época en que vivía, un testimonio, y de todas las imágenes que circulaban (periódicos, publicidad, etc.) lo que me interesaba era hacer otra lectura, para salir del condicionamiento que esto comportaba.
¿Qué publicaciones utilizabas?
Cualquiera. Yo no compraba nunca periódicos ni
revistas, siempre había montones de revistas en los bajos de las casas para
tirar. Lo hacía con las revistas que encontraba, realmente las imágenes podían ser de una revista científica o de la revista Elle, eran realmente objets trouvés, que yo utilizaba a mi manera, realizando reciclaje antes que éste término se generalizara...
¿Partes de la base de que el arte tiene una función social, ética y moral?
Para mí, la ética y la estética no tiene que estar lejos una de otra, pero para que esto alcance un gran público es difícil. No es una cosa que sea directa del productor al consumidor. Se ve después con la reacción del público a largo plazo. La creación generalmente no es de una difusión inmediata. Exponer en una galería o Museo pone en contacto la obra con centenares, miles o decenas de miles de personas. La función social y ética, si está, es en principio limitada. Tienen que pasar muchas décadas para que llegue a un público más amplio a través de los distintos medios de comunicación.
En la serie Paysages Souvenirs de Alemania se ve claramente este compromiso político en relación a la historia reciente de Europa
En la serie Paysages Souvenirs de Alemania se ve claramente este compromiso político en relación a la historia reciente de Europa
Esta serie surgió porque fui invitado a hacer un
simposio en Neunkirchen, un pueblo muy pequeño en el sur de Hamburgo. Había
artistas que venían de Alemania y de Francia y todos teníamos que trabajar con
medios fotográficos. Teníamos que hacer un trabajo in situ y yo creía, y aún lo creo que no podemos olvidar nunca lo que pasó en Alemania. Mi trabajo consistió en encontrar el mapa de los campos de concentración nazis y busqué los campos que estaban más
cercanos al lugar. Compré postales que vendían en estos pueblos y
contrapuse la imagen de lo que quedaba de los campos, que yo había fotografiado,
con la imagen idílica que se vendía. Contraste de la imagen banal y la imagen real, en contra del olvido (2).
Spain is different muestra una España, la de los últimos años de Franco y de la Transición,
que nos hace comprender de manera crítica a las generaciones que por entonces
todavía no habíamos nacido, de donde proviene la España actual. ¿Qué vigencia
tiene en relación a la situación que estamos viviendo actualmente en el país?
Como decía antes actualmente hay un intento de retorno a la peor época franquista. Hay militares que dicen cosas que en el resto de Europa sería impensable que las pudieran decir sin ser sancionados. La democracia empieza con el respeto a todo el mundo y funciona con la confrontación de ideas y la mayoría que deciden las elecciones, gobierna. Los insultos y amenazas no valen, pero es que esto que llaman Transición no fue transición, fue una continuación (3). El error es patente. No se realizó balance del franquismo, y los herederos de este régimen piensan que aún pueden imponer su voluntad a la fuerza. Naturalmente se equivocan de época.
La historia del arte ha creado la etiqueta de el grup català de París,
del cual te desmarcaste bastante pronto, formaste también parte del arte
sociológico pero lo abandonaste. ¿No te gustan las etiquetas, las limitaciones?
El grup català de París es
una invención de Cirici, recogida más tarde por Mª Lluïsa Borràs y por Restany, pero
también hay críticos que no están de acuerdo con ello. De todas formas nosotros
nunca nos pusimos nombre, no llegamos a escoger ningún nombre. Me desmarqué
porque pensé que no era mi camino. La evolución de las fiestas no ligaba con
la coherencia que quería dar a mi trabajo. En cuanto al arte sociológico soy fundador, sí. Era un
grupo muy grande y estuve en su primera reunión. Queríamos que fuera un grupo
cerrado y en las primeras exposiciones invitamos a gente de fuera, pero hubo tres individuos que registraron el nombre por su cuenta e hicieron un manifiesto a parte
y empezaron carrera bajo ese nombre. El
arte sociológico me interesaba porque se podía incluir artistas que hacían arte
sociológico, crítico, político, sin pensar en el mercado... Era después del mayo del 68, un momento muy interesante, pero el arte sociológico
que han hecho los tres que robaron el nombre ya no me interesaba, y además era un grupo cerrado, lejos de lo que habíamos imaginado.
En tu obra has hecho crítica a los medios de comunicación, empezando por la prensa escrita y más tarde la televisión. ¿Cómo ves actualmente la situación de los Media, ahora que la televisión está siendo substituida por Internet?
La televisión se ha acabado, al menos tal y como la hemos conocido en la segunda mitad del siglo XX. Cuando empezó Internet ya pasó a ser un medio del pasado, Internet es más interactivo y tiene muchísimas posibilidades. La televisión inició un cambio porque ya a finales del siglo XX hubo intentos de que la televisión fuera interactiva, pero la televisión en principio no lo es, cada canal te envía la información y tu la recibes y punto. Aprovechándose de Internet y de la telefonía móvil se ha vuelto más interactiva y algunas emisiones reciben preguntas por Internet y por teléfono móvil. La TV seguirá su camino, pero Internet se la está comiendo. Pero debemos pensar, por ejemplo, que la telefonía móvil no ha desbancado completamente al teléfono fijo.
¿Y la televisión que tú criticabas?
No, no, la crítica continua, porque en las
emisiones de televisión quién manda es quién paga, sea el Estado o una
compañía privada, por tanto todo es criticable, como antes.
En cuanto a las redes sociales, éstas también están cambiando la relación
del público con los medios de comunicación y con la propia información, a la cual
nunca habíamos tenido tanto acceso a pesar de pasar sobre ella sin
profundizarla demasiado.
Esto de Twitter, Facebook... son
instrumentos muy importantes y interesantes, como podía haber sido la
televisión y no lo fue. Pero tengo la sensación que se quedan mucho en lo
superficial. Lo más interesante de estas redes sociales es el poder de
movilización, por ejemplo, antes para convocar una manifestación era a base de
octavillas o alguna llamada, ahora en cambio al momento tienes millones
de personas conectadas. Como factor de cambio de opinión
son muy importantes y actualmente ya pesan en las campañas políticas. Dicho eso, abunda la superficialidad y el chafardeo inútil, y como fenómeno de masas interesa sobretodo a los publicitarios.
¿Continúas trabajando desde el espíritu crítico hacia los medios de comunicación?
¿Continúas trabajando desde el espíritu crítico hacia los medios de comunicación?
Sí, naturalmente. De hecho la última obra
que he realizado para una exposición del Instituto Francés de Sevilla, que pidió a
artistas franceses y españoles hacer una obra que fue enviada por Internet y
que ellos han impreso y ahora es una exposición itinerante (4). La obra que he
enviado hace referencia a los medios de comunicación, se llama Del Big Bang al Big Brother, lo que me interesaba era poner el
acento en el tema de los enchufes, porque estamos todo el día pendientes.
¿Qué te ha parecido la edición de la FIAC de este año?
Cada vez más las ferias son como las Galeries la Fayette,
con objetos de super-lujo para comprar, pero está todo tan mezclado que el que no
tiene una mínima idea de la historia del arte contemporáneo y no sabe elegir un poco las
cosas, aquello es un caos, excepto algunas galerías que han hecho exposiciones
monográficas, pocas. Una feria es un mercado y por tanto hay especulación, se tiene que hacer la diferencia entre el valor de cambio y el valor de la obra por si misma.
Notas:
(1) Exposición Collages en la Galería Zunini Paris, 1966.
(2) Paysages Souvenir presentada en la exposición Foto-Film-Video, Galerie Falazik,
Neuenkirchen y después, exposición itinerante Alemania-Francia, 1975. La serie fue también
seleccionada para la exposición Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, entre otras.
(3) "Debe cambiar todo para que nada cambie", decía el personaje principal, en Il Gattopardo de
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, Ed. Feltrinelli (1958). Id. en Il Gattopardo film de Luchino
Visconti, 1963.
(4) Exposición De paso en la Tierra / De passage sur terre, Instiuto Français, Sevilla. Itinerante
España-Francia, 2012/2013.
Notas:
(1) Exposición Collages en la Galería Zunini Paris, 1966.
(2) Paysages Souvenir presentada en la exposición Foto-Film-Video, Galerie Falazik,
Neuenkirchen y después, exposición itinerante Alemania-Francia, 1975. La serie fue también
seleccionada para la exposición Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, entre otras.
(3) "Debe cambiar todo para que nada cambie", decía el personaje principal, en Il Gattopardo de
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, Ed. Feltrinelli (1958). Id. en Il Gattopardo film de Luchino
Visconti, 1963.
(4) Exposición De paso en la Tierra / De passage sur terre, Instiuto Français, Sevilla. Itinerante
España-Francia, 2012/2013.
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