lunes, 9 de junio de 2014

La realitat invocable en muestra en el MACBA

El arte no es la realidad, el arte no es la vida sino un producto mediatizado. Una exposición es una narración de algo, a veces una teatralización, sus elementos esenciales son el espacio, las obras y el público, una buena exposición es la que genera un equilibrio entre las tres partes.

La realitat invocable, vista general de la exposición. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte
Lutz Mommartz y John Smith, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte
Rafael G. Bianchi, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte

La realitat invocable, actualmente en muestra en el MACBA presenta una serie de artistas de distintas generaciones y contextos que utilizan la realidad como material de trabajo, algunos de ellos lo hacen denunciando sus abusos, otros reflexionando sobre su función mediática, y entre unos y otros pretenden cuestionar qué es la realidad y qué relación o incidencia tiene el arte en todo ello. El arte no es la realidad, no es la vida, lo vemos en la primera obra que nos recibe en las salas del MACBA, un vídeo de Lutz Mommartz, una ficción con voluntad de representar la realidad, un antecedente culto de Gran Hermano que nos permite asistir a los reproches más íntimos de una pareja. Parece real pero no lo es. Sin embargo lo que sí es real en una exposición es el público que acude al museo, paga la entrada e invierte una parte de su tiempo en conocer de qué va el arte contemporáneo y de qué hablan los artistas. Tras salir de la última sala de la exposición, La realitat invocable cierra el discurso con un diagrama en forma de epílogo donde se mencionan las principales ideas que dan forma al discurso expositivo y a las obras en muestra. Francamente creo que el epílogo debería funcionar como prólogo pues sin comunicado de prensa en mano o visita guiada con la comisaria, ni las obras ni el espacio consiguen el equilibrio con el público debido en parte a la falta de información disponible en la propia sala (no es así con el material disponible en la web).

Enric Farrés-Duran, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte
Phil Collins y la transcripción del guion, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte

Jeremy Deller, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte

Ante algunos de los proyectos en muestra no puedo evitar preguntarme si una exposición en el sentido clásico es el medio más indicado para mostrar la obra de los artistas. Si hay un arte que trabaja con la realidad tal vez su espacio para explicarse no sean las salas de un museo, no es necesario teatralizar una acción llevada a cabo en la realidad como es el caso de la obra de Mireia Sallarès que cierra la exposición. La puesta en escena de unas cajas de botellas ante la pantalla de vídeo con las vivencias de la caravana de la inmigrante Zahïa, junto con el proyecto incómodamente explicado a través de un proyector y las fotos de la recontextualización del cartel de la caravana acaban ficcionalizando la obra, es más ¿la realidad es la excusa para la puesta en escena formal de la obra o la puesta en escena es un mal necesario para que la realidad entre en la sala expositiva? Algo parecido le sucede al trabajo de Núria Güell, del que tanto eco se ha hecho los medios de comunicación. La creación de la cooperativa Ca l’Àfrica destinada a legalizar inmigrantes se explica en las salas del MACBA con un texto enmarcado en blanco sobre negro en referencia al propio título de la obra, formalmente cumple la función de una especie de pintura, la acompaña  un tríptico en papel publicitario. El blanco sobre negro en la historia del arte tiene un largo andar y aunque me gusta la ironía tal vez hubiese sido más radical prescindir definitivamente de lo formal.

Núria Güell, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte
Mireia Sallarès, La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte
Epílogo que debiera servir de prólogo. La realitat invocable. MACBA, 2014. Foto: Camilayelarte

No estaría mal que los museos empezaran a experimentar  con  proyectos expositivos más sostenibles donde el archivo online ocupe el lugar que ahora tiene la sala de exposiciones, desarrollando un formato en el que el acceso a las obras y a su contenido sea más cómodo y factible por parte del público. Pongo por ejemplo una de las obas en muestra, un video de Phil Collins que dura una barbaridad de tiempo, los organizadores de la muestra sabiendo que es poco probable que el público le dedique el tiempo requerido apuesta por dejar a mano la transcripción del guión del vídeo que en teoría se puede hojear en la sala oscura donde se proyecta, ahora bien, muy buena tiene que ser una obra para que valga la pena perder la vista con ella, y la de Collins no es el caso. 
Así pues, si una exposición no tiene la capacidad de explicarse mínimamente por sí misma sin mediadores, sencillamente porque la naturaleza de las obras que pone en muestra no lo buscan ni lo pretenden, si tampoco es necesaria la experiencia sensorial, si no es un placer para la vista ni para las piernas, si no necesitamos vivirla físicamente, entonces tal vez sea más conveniente inventar otros medios con los que analizar y divulgar su trabajo. La exposición que se ha podido ver esta primavera en la Fundació Tàpies, Allan Kaprow. Altres maneres, aborda la dificultad de poner en muestra la obra de un artista que quiso eliminar las fronteras entre el arte y la vida con un resultado más que acertado. Creo sinceramente que con un archivo on-line y un buen canal de YouTube, la realidad hubiese quedado mejor invocada que en las oscuras y desangeladas salas del MACBA.

La Realitat Invocable 
9 de abril - 31 agosto 2014
MACBA
Plaça del Àngels, Barcelona
Precio: 10€



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domingo, 11 de mayo de 2014

La mercantilización de los parques infantiles

La semana pasada el Ajuntament de Barcelona hizo público un nuevo Plan de remodelación de los parques infantiles de la ciudad. Actualmente Barcelona dispone de 794 áreas destinadas al juego infantil, según lo dicho por el Tinent alcalde de Hábitat Urbano Antoni Vives, junto con la creación de diez nuevos espacios infantiles, de aquí al 2019 se prevé remodelar  264 parques ya existentes. El coste total de la inversión es de 20,2 millones de euros. Las principales novedades que aportan los nuevos parques infantiles se centran en dos aspectos: la imagen y la tecnología. Así, algunos de los nuevos parques infantiles tendrán un diseño iconográfico y temático propio que irá a cargo de las ilustradoras Roser Capdevila, la madre de Les Tres Bessones, y Pilarín Bayés, icono de la ilustración infantil catalana. De la primera se prevé que sea la Jirafa Ona la que de forma al nuevo diseño de los parques. La segunda novedad, la tecnológica comporta la incorporación de códigos QR que dinamicen el entorno del niño y del adulto que acudan allí para jugar, esa dinamización pasa por poner a disponibilidad del usuario información relativa al entorno del parque, historia de la vegetación, de la arquitectura, de los museos, en palabras de Antoni Vives la estrategia va dirigida a que “los niños tengan una experiencia de plenitud". El modelo de parque infantil responde al nuevo concepto de Smart Playground que algunas empresas como por ejemplo la Kompan están introduciendo en el mercado del espacio de juego infantil. 

Palle Nielsen, The Model, 1968. Moderna Museet. Foto via Lalahiprism

Niño y abuela interactuando con plenitud en el smartplayground. Foto: via Kompan

Ante la imposición de este nuevo modelo es interesante echar la vista atrás y reflexionar sobre el desarrollo del concepto del espacio público destinado a un uso infantil. El modelo del Smart Playground parece estar muy lejos del Junk Playground que el arquitecto danés Carl Theodor Sørensen empezó a poner en práctica a finales de los años cuarenta tras darse cuenta de que los niños preferían jugar en los lugares donde había material de desecho, tan abundante en la Europa de la posguerra y no en los parques diseñados por él mismo. La capacidad de autoconstrucción, posible gracias a la autonomía y la creatividad de los niños fue la respuesta de Sørensen para el diseño de los parques infantiles de una Europa sin recursos económicos tras la Segunda Guerra Mundial. 
Lady Marjorie Allen, inglesa y arquitecta de paisajes vio la experiencia de los parques infantiles de Sørensen en Dinamarca y se dispuso a implantar el modelo en Londres, dando lugar a los Adventure Playgrounds, nuevos lugares destinados a que los niños pudieran desarrollar la propia imaginación y medirse con la vida y sus riesgos. El gran éxito de la labor de Allen está en haber comprendido que esta necesidad de autonomía, de superación y puesta a prueba de las propias capacidades se da también en los niños con algún tipo de minusvalía. Os recomiendo que miréis el vídeo de uno de los parques impulsados por Lady Marjorie Allen donde aparecen niños con serios problemas físicos en plena libertad de experimentación y superación de las propias facultades, una verdadera lección para la sobreprotegida y mediatizada sociedad en la que vivimos

Emdrup Playground, obra del arquitecto paisajista Carl Theodor Sørensen, Dinamarca, 1943. Foto: via Architektur für Kinder

St. John's Wood Adventure Playground, Londres. Foto: via Architektur für Kinder

El uso que se le da al espacio público es un reflejo de la sociedad que lo hace posible. Constant Nieuwenhuys, ideador de la New Babylon en los sesenta, la ciudad utópica destinada al homo ludens, trabajó estrechamente en los cincuenta bajo el grupo CoBrA con Aldo Van Eyck, otra de las figuras fundamentales del diseño de parques infantiles. Sin saberlo, casi todos nostros hemos jugado en parques que responde a su diseño, algo así como la aplicación de los principios geométricos de De Stijl a la estructura y diseño del espacio público. El trabajo de Aldo Van Eyck es uno de los resultados más felices de la  vinculación entre arquitectura y arte y su aplicación a los intereses de la comunidad. Un arte que pueda transformar a la sociedad, un nuevo modelo, como el de Palle Nielsen en el Moderna Museet de Estocolmo, que  hizo posible que un museo de arte contemporáneo se ofreciera al libre albedrío de los niños, un espacio democrático y de libertad creativa, destinado verdaderamente al homo ludens. 

Zeedijk Playground, 1956. Arquitectura Aldo Van Eyck y Pintura mural de  Joost Van Rooje. Foto via Visual Art Research
Parque infantil diseñado por Aldo Van Eyck. Foto: via Architektur für Kinder

Me pregunto dónde quedan los conceptos de democracia, libertad, imaginación, creación y autonomía en el nuevo modelo de parques infantiles por el que apuesta el Ayuntamiento de Barcelona. Si un niño necesita una tablet para jugar en el parque ya se está marcando una diferencia entre el que la tiene y el que no. Imagino que los beneficios mercantiles entre un Smart Playground y un Adventure playground no son equiparables. La nueva remodelación de los parques infantiles es un reflejo del modelo Barcelona aplicado al espacio público. Los 40.000€ de inversión por cada parque remodelado podrían invertirse en proyectos que fomentaran conceptos como la sostenibilidad, la autosuficiencia y una plena independencia, verdaderos retos a los que se enfrenta la sociedad del siglo XXI.

Para ampliar sobre el tema del espacio público destinado a los niños os recomendamos:

Playgrounds. Reiventar la Plaza
Exposición en muestra en el MNCARS
Del 30 de abril al 22 de septiembre de 2014

Architektur für Kinder Es un archivo online sobre el diseño y desarrollo de los parques infantiles, como parte de la exposición celebrada en 2013 en el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, "The Playground Project".



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lunes, 5 de mayo de 2014

Colecciones privadas en Bruselas: la Maison Particulière

La ostentación no forma parte de la esencia del carácter belga o neerlandés. Traducido en términos de coleccionismo artístico podríamos decir que ni la Colección Saatchi ni la Fundación Cartier encajarían en el paisaje cultural de Amsterdam o Bruselas,  al fin y al cabo ambos países cuentan con una prolífica tradición de arte burgués en el sentido flandesiano del término, pintura doméstica a ser expuesta de puertas hacia dentro sin la función representativa y alegórica del poder eclesiástico o monárquico de nuestras latitudes. Esta misma tradición hace que el cambio hacia un sistema artístico basado en la economía capitalista no haya dado lugar a ostentaciones de poderío económico y cultural como sucede en otros países. En Bélgica se colecciona bien y en voz baja. 

Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista exterior de la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
El Hôtel Solvay del arquitecto Victor Horta, 1900. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Jardin privado de la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte

Con motivo de la última edición de Art Brussels, celebrada la semana pasada, hemos podido visitar durante estos días tres colecciones privadas, o mejor dicho tres modos de poner en muestra una colección privada más allá de la habitual cesión de obra para una exposición. Una fábrica reconvertida en residencia privada y abierta al público bajo previa reserva como The Loft del coleccionista Alain Servais, un espacio expositivo que funciona cual museo como la VanhaerentsCollection o una casa privada habitable pero sin inquilinos convertida en una especie de museo. Este último es el caso de la Maison Particulière, una iniciativa de la pareja de coleccionistas franceses Amaury y Myriam de Solages quienes hartos de ver las obras colgadas en espacios asépticos abrieron en 2010 un lugar donde mostrar al público de qué modo las obras de arte contemporáneo se adaptan al espacio privado de sus coleccionistas
La Maison particulière es pues lo que su nombre indica, una casa privada situada en un barrio elegante de Bruselas, muy cerca del magnífico Hôtel Solvay de Victor Horta. Los Solages no viven en ella sino que la han decorado según un estilo clásico, cálido y acogedor, repoduciendo lo que para ellos es una casa particular, en ella celebran exposiciones en las que se invita a coleccionistas europeos a hacer dialogar sus obras sin mediadores, es decir, comisarios, ¿el resultado? un DIY de altos vuelos

Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte

Resonance(s) es el nombre de la actual exposición en muestra en la que cuatro colecciones europeas nos proponen un viaje (muy) abierto en torno a la idea de resonancia, utilizando como contrapunto la obra del artista belga Gauthier Hubert. Henk y Victoria de Heus-Zomer (Holanda), la colección Maramotti (Italia), Josep Maria Civit (España) y la colección de Solages (Francia) son las encargadas de darle forma. No hay cartelas, por lo tanto no hay nombres, ni títulos ni fechas que acompañen a las obras en muestra, pero en absoluto se desatiende al público pues en cada espacio, salón y biblioteca de la casa están dispuestos unos cómodos sillones, sofás y mesas que ofrecen un generoso surtido documental para el que quiera profundizar en las obras, los artistas o los coleccionistas. Inevitablemente uno se siente como en casa, aquí no hay dolor de pies, de espalda ni agotamiento que valga, tanto da que las obras no sean nada del otro mundo o que haya un exceso de obra por sala, la comodidad puede con ello y acaba convenciendo de que los oscuros cuentan en el arte contemporáneo tanto como los claros.

Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte
Vista general de la exposición Resonance(s) en la Maison Particulière, 2014. Bruselas. Foto: Camilayelarte

De las cuatro colecciones en muestra las mejores son la de Josep Maria Civit y la Maramotti. La primera es la de uno de los mayores coleccionistas de arte contemporáneo de Barcelona, la segunda es la creada por Achille Maramotti fundador de la empresa textil Max Mara, con sede en Italia (Reggio Emilia). El discurso de la resonancia no nos atrapa particularmente por lo que nos dedicamos a reconocer las obras y las galerías proveedoras, tratando de trazar nuestro propio recorrido por las compras de Civit. Aleksandra Mir en el hábitat bibliotecario que le es propio, Joan Brossa, Ángela de la Cruz,  Antoni Llena literario y ligero con su carta a Milena, un primer Jaume Plensa o David Bestué en su etapa formalista son las mejores intervenciones de la colección. Maramotti en cambio destaca con Emilio Isgrò, Gianni Caravaggio y Laure Prevost, esta última presente gracias al premio que la colección Maramotti convoca cada dos años en colaboración con la Whitechapel de Londres el Max Mara Art Prize for Women.


Maison Particulière
Resonance(s)
del 24 de abril al 29 de junio
Precio: 10€
Rue de Châtelain, 49
Bruselas, Bélgica

Más fotos de la Maison Particulière en nuestra página de Facebook.


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martes, 22 de abril de 2014

Open Studio en la Accademia di Belle Arti de Brera

Existe una famosa foto de Lucio Fontana en la que el artista se alza en medio de las ruinas de un edificio bombardeado en el Milán de la posguerra. Finales de los cuarenta y principios de los cincuenta son unos años duros y fascinantes para la historia de la cultura y del arte de esta ciudad. Es precisamente la década de los cincuenta la que servirá de caldo de cultivo para la enorme experimentación que vivirá el arte italiano a partir de los sesenta. Lucio Fontana y Fausto Melotti acuden a las clases de escultura de la Accademia di Brera, la escuela de bellas artes nacida bajo los principios de la ilustración que se encuentra en el barrio del mismo nombre, Brera. Un barrio formado por pequeñas callejuelas habitadas por artesanos y obreros, plagado de viejas trattorias y bares que sirven de refugio a los múltiples inmigrantes que acuden a la ciudad en busca de mejor suerte. Pero la verdadera universidad en estos años de posguerra y posterior milagro económico no se encuentra en las aulas del edificio del siglo XVII sino unos metros más arriba, en el Bar Jamaica, auténtico punto de encuentro entre personajes de todas las disciplinas, un espacio transversal donde artistas, periodistas, escritores, músicos y gente del barrio se dan cita para ponerse al día de todo lo nuevo que acontece en Europa. Es aquí donde se encuentran Enrico Castellani y Piero Manzoni -quien tiene su estudio a pocos metros- junto con Fontana y demás artistas de la época, es aquí donde entre humo, alcohol y conversación se gesta la futura historia del arte italiano del siglo XX. 

Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Bar Jamaica. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Bar Jamaica. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

El Bar Jamaica todavía existe, como también lo hace la Accademia di Brera, mientras una placa conmemorativa indica el que una vez fue estudio de Piero Manzoni, pero no hay artesanos, ni obreros ni viejas trattorias, Brera es un barrio de pijos que hacen brunch los domingos y muy pocos artistas emergentes pueden costear el precio de la vivienda. De todos los espacios que hicieron del barrio uno de los lugares más fascinantes de la ciudad de Milán, tal vez sea la Accademia di Brera la que mejor conserva su esencia. Este palacio del siglo XVII alberga en su interior una Pinacoteca extraordinaria, una biblioteca y la escuela de bellas artes, un espacio vivo como ya no lo es el pobre Jamaica. Las aulas se encuentran en el piso inferior del edificio, alrededor de un cortile presidido por una escultura de Napoleón trasvestido a la manera de Júpiter. Las universidades públicas italianas tienen un punto de abandono que les da una poética única, sólo apreciable si no se tiene que lidiar con ella como estudiante. En los pasillos de Brera, especialmente húmedos y oscuros en invierno, conviven los yesos decimonónicos del pasado escultórico italiano más glorioso, Hércules Farnese, el Fauno Barberini o los relieves de algún que otro Arco de triunfo romano conviven con las cacas de paloma y los tablones de anuncios de ofertas de alquiler de pisos para estudiantes. 

Barrio de Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Estudio de Piero Manzoni en el barrio de Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Con motivo de la última edición de MiArt, la feria de arte contemporáneo de la ciudad que se celebra cada año a finales de marzo, los estudiantes de la Accademia organizaron unas jornadas de aulas abiertas, una ocasión para mostrar los trabajos desarrollados durante el curso. Brera no es la Rijksakademie pero lo que hemos visto en ella rezuma una frescura y una espontaneidad que se echa de menos en los circuitos de exhibición al uso del endogámico mundo del arte. La frescura empieza por una organización no demasiado rígida, tampoco improvisada pero sí carente de un formato con vistas a resultados inmediatos, no se esperan galeristas ni curators de primera línea por lo tanto todo discurre en un ambiente DIY bastante acogedor. La capacidad de autoventa depende de cada alumno y de cada disciplina, no todas las salas tiene cartelas, algunas se ven más preparadas que otras pero el alumno está disponible a hablar no sólo de su obra sino también de la de su compañero. 

Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Luca Petti. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Pintura y escultura son las dos disciplinas que dividen la exposición. La primera ofrece trabajos menos interesantes, sólo llama la atención el aula en el que los artistas están manos a la obra trabajando cada uno a su rollo, no tanto por el trabajo que están realizando sino por el encanto que tiene ver el desparrame de pintura y pinceles. La sección de escultura eleva notablemente el nivel, no sé si es acertado hablar de escultura o bien de instalaciones, la división disciplinar ha quedado obsoleta. A falta de conocer más concretamente el trabajo de los artistas nos entretenemos buscando referencias, qué y a quienes miran los artistas que están buscando su propio lenguaje, es lo que ocurre frente a la escultura en madera y metal de Lorenzo Zuccato, mínima y frágil que nos recuerda a ciertos trabajos de Giuseppe Penone o bien el cemento destruido con restos de pigmento rojo de Riccardo d’Avola que nos trae a la memoria algunos trabajos de Lara Favaretto vistos en Frieze el año pasado.


Lorenzo Zuccato. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Tommaso Gatti. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Riccardo d'Avola. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Sophie Bourkab. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Sara Marioli. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

La mayoría de los esculturas insisten en la pobreza de los materiales no en el sentido del arte povera, es decir con elementos provenientes de la naturaleza, sino más bien con materiales que podríamos encontrar en Leroy Merlin, este es el caso de la obra de Tommaso Gatti que utiliza pluribol y piezas de plástico o mallas de metal y carbón para crear imágenes antitéticas. Casi todas las obras tienen como punto en común que se desarrollan a ras de suelo  como la de Sara Marioli con una instalación a base de piezas de mármol, cera, piedra y yeso grabadas con letras árabes que dejan un mensaje fragmentado al rodar sobre la tierra, también destaca Sara Somaini que presenta una curiosa instalación con cerveza y fragmentos de mármol desenvueltos de su papel, nos olvidamos de la cerveza porque no entendemos su función y nos quedamos con la delicadeza que transmite el papel vegetal y el mármol. Y de vuelta al juego de las referencias encontramos un microcosmos a base de hormigas de la artista Andrea Forenza que inevitablemente nos recuerda a los ecosistemas de Pierre Huyghe mientras las baldosas de Sophie Bourkab podrían ser un feliz híbrido entre Carl André y Luciano Fabro.

Sara Somaini. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Andrea Forenza. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Erica Kimberly Lizzori. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Erica Kimberly Lizzori. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Erica Kimberly Lizzori. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Giovanna Caliari y Bros (Daniele Nicolosi). Erica Kimberly Lizzori. Accademia di Belle Arti di Brera. Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Más allá de la escultura en base al uso de los materiales hemos encontrado instalaciones donde el objeto y la palabra daban forma a la obra. Muy brossiana tanto por la forma como por el sentido del humor nos ha parecido la obra de Erica Kimberly Lizzori, lo suyo son los poemas visuales como el formado por el elefante atalante o el Picasso, sasso, materasso, por otro lado la artista también utiliza el collage y la apropiación de imágenes de las revistas o los cómics para construir diálogos e historias surrealistas e inverosímiles. Menos humorística y más conceptual es en cambio la obra de Giovanna Caliari que trabaja la fotografía desde elementos cotidianos para crear un equívoco y evocar lo extraordinario, por ejemplo los restos de té de una taza pueden parecer Marte mientras una escultura en forma de calavera no es otra cosa que un rollo de papel higiénico desdoblado.

Accademia di Belle Arti di Brera
Via Brera, 28
Milán, Italia

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domingo, 6 de abril de 2014

Piero Manzoni embalsamado en el Palazzo Reale de Milano

No hay cola en la taquilla para entrar a visitar la exposición monográfica de Piero Manzoni en el Palazzo Reale de Milano, pero sí poco personal para atender al visitante. La chica que vende las entradas no aparece, las vigilantes de sala se excusan ante las personas que estamos a la espera de comprar la entrada, y acto seguido siguen discutiendo entre ellas con cierto aire de indignación -insomma propio questa!-  exclaman señalando el cartel que anuncia la exposición de Manzoni. La imagen no es otra que la famosa lata con la merda d’artista ampliada, el señor que está tras de mí, vestido con gabardina, zapatos de piel y gafas de diseño italiano, se interesa por el comentario de la vigilante y le pregunta si no le aparece apropiada la imagen seleccionada –beh no!- le responde la vigilante, -qué ganas de elegir la obra más fea de la exposición-  el hombre asiente y le da la razón, hay obras de Piero Manzoni mil veces más bellas y poéticas, la sentencia suena a pertenencia, la obra de Manzoni como una aportación valuosísima a la historia del arte, italiano por supuesto.

Piero Manzoni 1933-1963, Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Palazzo Reale, Milán, marzo 2014. Foto: Camilayelarte
Piazza Duomo frente al Palazzo Reale. Milán, marzo 2014. Foto: Camilayelarte

Poesía y belleza no son dos de los adjetivos que me vienen a la cabeza cuando pienso en Piero Manzoni sino más bien otros como humor, ironía y ligereza, entendida ésta a la manera de Italo Calvino, pues una de las mayores aportaciones de Manzoni al arte de los años sesenta fue precisamente la de sacarle peso al arte, del mismo modo que Calvino hizo con las figuras humanas, los cuerpos celestes y las ciudades.
Uno no se despega de la tierra corriendo o saltando, hacen falta alas, sostenía Piero Manzoni, cuya actitud sintetiza el clima artístico y de experimentación que la ciudad de Milán vivió entre 1958 y 1968, una década que el artista abandonó abruptamente a medio hacer, en 1963, al morir con tan sólo 30 años. Hablo de actitud y no de obra porque creo que el trabajo que llevó a cabo Piero Manzoni es junto con el de Yves Klein y Marcel Duchamp el más logrado en relación a la desmaterialización del objeto artístico, no porque ellos no crearan objetos, lo hicieron a diferencia de los artistas conceptuales que llegaría tras las década de los sesenta, sino porque su aportación fundamental para la historia del arte se haya en  la actitud que tomaron en relación a la naturaleza del arte, a pesar de que dicha actitud dejara restos materiales. La actitud de los tres es lo más cercano que el arte ha estado jamás de la vida. 

Piero Manzoni 1933-1963, vista parcial de la exposición. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Marcel Duchamp sostenía que las obras de arte viven y mueren como los seres humanos, que hay un momento, unos cincuenta años tras su creación en la que la obra de arte pierde la vida y pasa a ser historia del arte. Piero Manzoni murió hace cincuenta años y a pesar de que no me atrevo a decir que sus obras estén muertas, si por obra entendemos la actitud, sí tengo mis dudas con respecto a que una exposición museográfica pueda mantener o transmitir el mensaje de sus obras. La exposición en Palazzo Reale es un ejercicio de fetichismo  no causado por los organizadores de la muestra sino por el propio sistema del arte. 


Piero Manzoni 1933-1963, vista parcial de la exposición. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Piero Manzoni 1933-1963, detalle de un Achrome en muestra. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Piero Manzoni 1933-1963, vista parcial de la exposición, en primer término el Socle du monde (1961). Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

La exposición è bella, una retrospectiva en toda regla donde podemos ver claramente las aportaciones de Piero Manzoni a la evolución del arte: la superación de la pintura como espacio de representación, el arte como concepto, el arte relacional y la crítica al sistema del arte. Estos temas no aparecen articulados en el discurso expositivo pero se deducen al ver las obras en muestra. Los grandes protagonistas de la exposición son los Achromes, probablemente la producción más numerosa del artista, el manifiesto pictórico cero, la tabula rasa que rompe con el subjetivismo del expresionismo abstracto, una pintura blanca en yeso y caolino, una superficie liberada, vacía, un espacio total de significado ilimitado que no representa, simplemente es y que irá evolucionando desde las telas arrugadas, al algodón, la fibra en forma de pelo o los panes, los Achromes abren y cierran la exposición. Superada la problemática pictórica, Manzoni da un paso más hacia el arte conceptual con las Linee, simples líneas trazadas sobre papel  encerradas en estuches que no deben ser abiertos (aunque la historia lo haya hecho) una obra imaginada por el espectador, mental, anti-retinal, un pacto tácito entre el artista y el público. Sin éste último el arte no tiene sentido, el público es parte fundamental para la creación de la obra, así lo demuestra el pedestal sobre el que subir para convertirse en obra de arte o la invitación a ingerir los huevos duros con la huella dactilar del artista, consumir la obra de arte, digerirla para no dejar rastro, o sí, en el caso de la mierda de artista enlatada y sellada para su distribución mercantil, cuyo valor es el equivalente a su peso en oro. 

Merchandising relacionado con la exposición en venta a la salida de la exposición. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte
Reproducción de la Merda d'artista empaquetada y sellada con la huella dactilar de Piero Manzoni en venta por 30€, la reproducción incluye el peso de la mierda. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

Souvenirs varios de la exposición. Palazzo Reale, Milán, 2014. Foto: Camilayelarte

No puedo evitar sentir cierto desconcierto ante la suerte de la obra de Manzoni, su burla al mercado del arte junto con los restos de los huevos duros me provocan cierta tristeza, cualquier actitud crítica para con el sistema acaba siendo absorbida por el propio sistema, algo parecido a lo que pasa con las réplicas del urinario de Duchamp
El mercado del arte no acepta burlas, la mierda de artista vale más que su peso en oro, sé que el valor no está en el objeto, es decir en la lata o su contenido sino en la significación que la actitud artística de Piero Manzoni ha tenido en la evolución de la historia del arte, de ahí su valor dentro del mercado, pero aun así no puedo evitar sentir cierto desencanto ante el resto del huevo duro conservado en una vitrina. A lo largo de la historia ha habido arte efímero, muchas de las prácticas conceptuales han propuesto arte efímero pero la necesidad de un registro objetual se impone no sólo por la voluntad de hacer historia sino porque el mercado del arte así lo requiere. ¿Sin mercado del arte hay historia del arte? personalmente creo que no. 
Hay una obra de Piero Manzoni que me parece de las más poéticas y conseguidas de su trabajo, se trata del Socle du monde, un pedestal con la inscripción girada al revés, un zócalo que sostiene el mundo, el mundo y la vida como obra de arte. Esta obra está presente en la exposición y me ayuda a leer la muestra no como una monografía de la trayectoria de Manzoni, encerrada en una cronología concreta, sino como una invitación a entender el arte y su sistema como espectáculo sin que la actitud de Piero Manzoni pierda un ápice de actualidad, alertando claramente que hacia dónde debemos dirigir la mirada no es hacia la lata o el huevo duro sino hacia lo que el sistema ha hecho con ellos. 

Piero Manzoni 1933-1963
Palazzo Reale 
Milano, Italia
del 26 de marzo al 02 de junio de 2014
Precio: 11€


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