Una muestra virtual: Gallery of Lost Art

Estética CSI en el display y en la banda sonora para una exposición que muestra las posibilidades de lo virtual en el terreno de las exposiciones de arte. Gallery of Lost Art, organizada por la Tate y Channel 4 y comisariada por Jennifer Mundy apuesta por explicar la historia del arte desde las ausencias.
Es una exposición de archivo, es decir, de aquellas exposiciones que se basan en un trabajo de investigación exclusivamente documental y que a nivel formal los museos suelen resolver instalando unas mesas-vitrina donde exponer el material de archivo recuperado. Por regla general son exposiciones algo aburridas e incómodas de visitar que verdaderamente tienen que apasionar para poder enganchar a un público potencial. La virtualidad de Gallery of Lost Art solventa este obstáculo sin más, desde el sofá de casa y a golpe de click se convierte en una exposición que crea adicción y que consigue lo que pocos museos logran y todos buscan: fidelizar a su público.

Vista de la exposición virtual Gallery of Lost Art.   Foto: http://galleryoflostart.com/

Partiendo de una estética bastante sensacionalista, tanto en el título como en la puesta en escena, la exposición que se actualiza con nuevas obras semanalmente y permanecerá abierta durante un año, se divide en diez temas, diez  mesas de trabajo distribuidas en un viejo almacén que recuerdan más bien a una investigación policial que a un museo. Efímeras, transitorias, perdidas, destruidas, rechazadas o eliminadas son algunas de las 10 categorías bajo las que la comisaria a estructurado la investigación de archivo. Cada obra recuperada cuenta con un ensayo y en algunos casos una recopilación de material relacionado encontrado en la red (vídeos de youtube, artículos, etc.).

Alfred Stieglitz, Fountain by R. Mutt, 1917. Foto: http://galleryoflostart.com/

Francis Picabia, Les Yeux Chauds, 1921.  Foto: http://galleryoflostart.com/

Más allá de la desaparición, el principal tema que planea a lo largo de la exposición es el de la naturaleza objetual del arte. En la selección de Jennifer Mundy se vislumbra el desarrollo de esta cuestión desde sus primeros planteamientos durante las primeras vanguardias del siglo XX hasta la actualidad. Por un lado tenemos la Fuente de Marcel Duchamp (obra rechazada) y Les Yeux chauds de  Picabia (obra eliminada por el propio autor) como ejemplo de las primeras tentativas de cuestionar los límites del arte. Ambos trabajos ponen en tela de juicio categorías artísticas tales como la de originalidad y unicidad de la obra de arte, y en el desinterés de sus autores por conservar la obra en tanto que objeto vemos el nacimiento de un nuevo modelo de valoración y concepción de lo que es arte. A partir de aquí lo efímero y lo transitorio entran en escena en trabajos como los de Eva Hesse o Anya Gallaccio cuyo intentsities and surfaces nace ya consciente de su futura desaparición, y de la única posible conservación a través del registro documental.

Joseph Beuys, Felt Suit, 1970.  Foto: http://galleryoflostart.com/

Ahora bien, la naturaleza efímera de la obra de arte entra en tensión con la función del museo en sí, en el sentido de que una institución que existe para preservar y conservar difícilmente asumirá la naturaleza efímera de éste, algo que se percibe en el caso del traje de fieltro de Joseph Beuys, objeto que nació para una performance y que más tarde el marchante de Beuys reprodujo en una edición de 100, de la cual la Tate conserva la edición 45. Esta pieza no puede exhibirse puesto que las polillas la han destruido tanto a nivel físico como conceptual, aún así, el museo la conserva a la espera de que en un futuro un nuevo sistema de restauración permita devolverle su significado original. A este punto nos preguntamos si de haber estado vivo Joseph Beuys, sería lícito tirar el original y hacer una reproducción de la obra o bien asumir su pérdida física, pensemos que Marcel Duchamp sí permitió las reproducciones de su Fuente allá en los años cincuenta, tal vez por motivos comerciales pero también, porque al no hacerlo hubiese defendido de forma indirecta la idea de unicidad y originalidad de la obra de arte que había contribuido a poner en duda.

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, 1995.  Foto: http://galleryoflostart.com/

Fotografía de Joan Miró pintando El Segador, 1937.  Foto: http://galleryoflostart.com/

En cambio para Tracey Emin sí es única e irreemplazable su obra Everyone I have ever slept with (1963-1995), destruida por el fuego en un incendio del almacén donde se custodiaba, creada en un momento concreto de su vida y de su carrera de tal modo que reproducirla sería crear un fake que únicamente respondería a las necesidades del sistema del arte, ya fueran de carácter comercial o de preservación. Este mismo sentimiento debió compartir Joan Miró ante la pérdida de El Segador (1937), cuya fortuna crítica hubiese podido ser otra, paralela a la del Guernica, de no haber desaparecido en extrañas circunstancias durante su vuelta a España tras la exposición universal en París.

Graham Sutherland, Portait of Sir Winston Churchill, 1954.  Foto: http://galleryoflostart.com/

La destrucción de una obra de arte puede ser accidental, pero también voluntaria como en el caso de John Baldessari con toda su obra pictórica anterior a 1966, la voluntad del artista y el concepto tras el gesto justifican su acto pero, ¿qué ocurre cuando quien destruye la obra es el propietario y no el que la ejecuta? Este es el caso de Winston Churchill que acabó quemando (en realidad fue su mujer) el retrato que le hizo Graham Sutherland y que le regaló el parlamento inglés para conmemorar su carrera política al servicio de la patria. ¿Es o no es lícito destruir una obra de propiedad o bien, por el hecho de ser arte, el objeto en sí representa una categoría superior a la que el gusto personal no puede someter a juicio y por la tanto a la destrucción? Estas y muchas otras son las preguntas que plantea y planteará una exposición virtual que nos hace reflexionar más que nunca sobre la condición física de la obra de arte.

Gallery of Lost Art
Tate: http://galleryoflostart.com
@GalleryLostArt
Hasta Agosto del 2013

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Links de la semana: de la Ley de Mecenazgo al taller de Tàpies en Campins

• La Ley de Mecenazgo ya tiene borrador y podría aprobarse antes del 2013. De momento parece que copiará el modelo francés y su principal característica será posibilitar las desgravaciones a particulares y empresas, que del  actual 25-35% pasaría a un 60-70%, esperando con ello incentivar la llegada de capital privado a las instituciones artísticas y fomentar la cultura filantrópica.

• El viento sopla de forma favorable hacia Oriente:  La feria de arte de Dubái y sus satélites confirman la pujanza del arte contemporáneo como una forma más sofisticada de mostrar el poder económico, mientras que Arabia Saudí también entra en la escena del arte contemporáneo con la próxima apertura de su primer espacio comisariado en Riad: Alaan ArtSpace.

• Tras 15 años en Barcelona el Museo de arte precolombino Barbier-Müller cerrará sus puertas. El Ayuntamiento de Barcelona no ha llegado al acuerdo deseado con el coleccionista suizo Jean Paul Barbier-Müller para albergar su colección de arte africano que debería haber substituido a la de arte precolombino. Aún así el Palau Nadal no quedará vacío sino que pasará a ser la sede del nuevo "Museu de les Cultures del Món", formado principalmente por la colección Folch, así como otras colecciones locales.

• Posibles cambios en los museos de Barcelona. El conseller de Cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, ve posible instalar la colección modernista del MNAC en uno de los pabellones de la Fira de Barcelona, mientras que Bartomeu Marí ha declarado que el público deberá empezar a acostumbrarse a la permeabilidad de las colecciones del MNAC y el MACBA, es decir, más contemporáneo en el MNAC y más moderno en el MACBA.

• La sección Un lugar en el mundo de El Cultural recoge esta semana un hermoso retrato del taller de Tàpies en Campins, el Montseny, de la mano del testimonio privilegiado de Manuel Borja-Villel.

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Le Corbusier / Matta-Clark / Rossellini

Me gusta entrar por el Mercado de la Boqueria desde el carrer de les Cabres. Hace tiempo, no sabría decir cuánto, que dejé de hacerlo desde su entrada principal, desde las Ramblas. La semana pasada tras visitar la exposición del programa BCN Producció en La Capella repetí el gesto de forma casi inconsciente: desde el carrer de l'Hospital girar la esquina por el callejón angosto y oscuro del carrer de les Cabres para entrar al mercado desde el lateral. A veces la calle huele mal, a basura y orín, olores que la entrada principal neutraliza para ofrecer una cara higiénica que invite al consumo del principal cliente del mercado: el turista merluzo.

El mercat de la Boqueria. Barcelona. Foto: Aaron Torino
Copyright 2010 IES Abroad

En agosto la dimensión turística de la Boqueria alcanza su cenit, las paradas (pocas) destinadas a la venta de mercancías que sirven para alimentar a la vez que simbolizar nuestra cultura, están cerradas por vacaciones. Visitar la Boqueria en estas fechas es adentrarse en un paisaje de papayas y frutas con forma de erizo tropical, de productos importados, plastificados, triturados, que no se pudren y atrapan con sus colores chillones al turista que viene a Barcelona porque la ciudad, sus gentes y su estilo de vida son el reflejo no ya de una cultura, sino de una marca, la misma que debería reflejar el nombre del museo que se alza en la montaña-símbolo de la voluntad que ha convertido a Barcelona en modelo de gestión de la industria turístico-cultural. Porque hubo un día en que la cultura dejó de ser creada para pasar a ser gestionada, el mismo día en el que se consideró que era parte de una industria, y como tal debía ser tratada según las reglas del mercado. 

Le Centre Georges Pompidou (Museum) 2011© Jacques Grandclaude – iMotion Films - Studio L’EQUIPE – Studio Francis Diaz, 2011

Este cambio de status fue el que debió percibir Roberto Rossellini cuando por encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores francés rodó la que sería su última película, Le Centre Georges Pompidou, sobre el equipamiento cultural del Beaubourg. Para quien había renunciado al artificio cinematográfico para mostrar la realidad y para quien el papel del arte era el de clarificar las cosas y hacer comprensible al hombre el propio hombre, el proyecto del Pompidou bajo el democrático lema del "cultura para todos" conllevaba a su vez el resultado de un modo de entender la cultura como eslogan, el arte como producto semi-digerido listo para ser comercializado cuando en realidad su finalidad debería ser bien otra: la de liberar al ser humano de sus condicionamientos. La cámara de Rossellini muestra la reacción y relación del público con el arte, así como la del contenedor de este arte, el edificio de Renzo Piano y Richard Rogers con el entorno urbano, el proyecto moderno contra el tejido histórico y social de un barrio que había crecido alrededor de Les Halles, un paisaje que ya sólo existe en las novelas de Émile Zola y Victor Hugo, o en el decorado de cartón piedra de Irma la Dulce.

Tampoco existe ya el Conical Intersect que Gordon Matta-Clark realizó por la misma época en un edificio adyacente al Pompidou, ni éste ni ninguna de las intervenciones que practicó en edificios que el valor inmobiliario condenó a su desaparición desde el momento de su concepción. En su relación con el espacio urbano, el trabajo de Gordon Matta-Clark no arrasa ni desvientra, pero sí deconstruye edificios para mostrarnos a través de elementos como la luz, el vacío y su relación con el espacio la ampliación de los límites de lo posible y una nueva mirada sobre aquellos lugares que forman parte de nuestro entorno diario.

Vista de de la exposición de la Col·lecció MACBA, Le Corbusier/Matta-Clark/Rosssellini, Barcelona 2012. Foto: Camilayelarte

Gordon Matta-Clark, Office Baroque, 1977 © Estate of Gordon Matta Clark, VEGAP, Barcelona, 2012
Foto: Vanessa Miralles

Un mismo paisaje, un mismo contexto que provoca distintas lecturas, la de Rossellini y Gordon Matta-Clark con respecto al proyecto del Beaubourg, o la de Le Corbusier y Jean Genet ante la condición urbana del Raval de los años 30. Un lugar únicamente insalubre para el primero, estimulante y vibrante para el segundo, una visión dual de lo que debe ser una ciudad: homogénea y racionalmente planificada o heredera de su pasado y canalla. Dos modelos yuxtapuestos que sirven al MACBA como eje vertebrador para mostrar su colección, un discurso sin respuestas ni verdades dadas, que no responde a un eslogan y todavía menos a la idea de una ciudad como marca, hablar de arte y su condición urbana traspasando las paredes de la institución y colándose por el carrer de les Cabres.

Col·lecció MACBA: Le Corbusier / Matta-Clark / Rossellini
MACBA 
Hasta el 21 de octubre de 2012
Plaça dels Àngels, 1
08001 Barcelona

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victor (duchamp)

Era junto a Napoleón y Sarah Bernhard el francés más célebre de América, con esta frase Henri-Pierre Roché nos presenta el personaje de Victor, pseudónimo para Marcel Duchamp, y principal protagonista de la que hubiese sido su tercera novela. Para los cinéfilos decir que Henri-Pierre Roché es autor y protagonista en la vida real del triángulo amoroso más bello y libre jamás mostrado en  la gran pantalla, el Jim de Jules et Jim que François Truffaut convirtió en película y Jeanne Moreau elevó a mito, según la novela del homónimo título escrita por Henri Pierre Roché en 1953.

La moral basada en una suerte de comunismo sentimental que transmite la película y la novela es la misma que Henri-Pierre Roché compartió con su íntimo amigo Marcel Duchamp. Sin tener un rol específico y conocido dentro de  la historia del arte, Henri-Pierre Roché  fue además de escritor (únicamente publicado al final de su vida) consejero artístico del coleccionista americano John Quinn, quien introdujo las vanguardias artísticas europeas en Nueva York con la celebración del Armory Show, así como amigo de todas aquellas figuras que formaron parte de los principales movimientos artísticos del período de entreguerras, el más célebre de ellos, Marcel Duchamp. Con éste compartió su llegada a EEUU durante la primera guerra mundial y el primer contacto con la élite intelectual de la ciudad. 

Victor, es el manuscrito sobre el que Roché estaba trabajando antes de morir y que trata sobre los primeros años de Duchamp y Roché en  Nueva York. Es una novela inacabada, formada por fragmentos, de una prosa desnuda y seca que nos introduce en el mundo de parties y girls que regía el mundo de sus protagonistas. Más allá de los triángulos amorosos y la moral propia que defiende la novela lo que sorprende es la visión que Roché ofrece del propio Duchamp, una visión que nace del amor y  admiración sincera por alguien que seguía sus propias reglas no únicamente en el arte sino en la vida misma, anulando la frontera entre lo uno y lo otro. La negación del común empleo del tiempo, la capacidad de seducción y alteración de los cimientos culturales de quienes entraban en contacto con él, son las principales características del Duchamp de la novela de Roché, que recoge capítulos como el de la exposición del  inodoro en el Salón de los  Independientes para demostrar cuán poco independientes eran los que allí se encontraban, o la gestación (inacabable) del Gran Vidrio en su estudio de Nueva York. Figuras como Arthur Cravan, el matrimonio Arensberg, Francis Picabia o Katherine s. Dreier aparecen en la novela como personajes que pueblan la vida bohemia de Victor (Duchamp) y Pierre (Roché). 

Henri-Pierre Roché, Victor (Duchamp), Árdora Ediciones, 2010. Precio: 11€ en La Central

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