En lo que llevamos de nuevo siglo hemos podido observar como los roles profesionales dentro del arte contemporáneo han ido perdiendo sus límites y definiciones en favor a un papel mucho más abierto. Trabajar en arte contemporáneo es a menudo trabajar en un oficio multidisciplinar. Esto es especialmente claro en el mundo de las galerías de arte que a pesar de cargar con la acusación de que sus elecciones se deben siempre a motivos comerciales tienen un papel fundamental en la difusión de la obra de artistas consagrados o no y cuya labor, en muchos casos, se asemeja a la del comisario.
En Everything you always wanted to know about gallerists but were afraid to askAndrea Bellini editor de Flash Art USA, entrevista a 51 galeristas de Europa, Asia y América para ofrecernos una visión lo más amplia posible de qué es ser galerista hoy en día y en qué se basa este oficio. Os recomiendo muchísimo su lectura como manual para conocer las propuestas más variopintas de galerías que verdaderamente toman riesgos cuando apuestan por proyectos que claramente no serán vendibles.
España no cuenta con una red importante de galerías con proyección internacional y el único modo que tenemos de conocer lo que otras galerías nos proponen es viajando y visitando ferias, ambas opciones muy caras, así que el libro sirve para descubrir lo que se hace allende los mares, y nos invita a navegar por la red en busca de nuevas propuestas.A grosso modo os diré que casi todos los entrevistados al responder a la pregunta de qué es lo que más detestan de su oficio coinciden en que la parte comercial, el tener que vender, es de lo que podrían, si pudieran, prescindir. En algunos tal vez sea pose y en otros no, de mi experiencia puedo decir que he vivido ambos conceptos y que sí, es posible que un galerista viva por y para amor al arte.
Everything you always wanted to know about gallerists but were afraid to ask, Andrea Bellini, Jrp/Ringier, 2009. Precio: 16,85€ en Laie CCCB
...Y la forma es acción... y el contenido pasión... esta frase en letras de bronce está presente en una de las instalaciones de la exposición de Àngels Ribé (Barcelona, 1943) en el MACBA. Una fotografía de la artista corriendo con un libro en la mano y una música de fondo completan la obra cuyo mensaje resulta ambiguo y poético.
Àngels Ribé, E la Forma, 1979. Foto: Camilayelarte
Àngels Ribé, Laberint, 1969. Foto: Camilayelarte
En el Laberint nos invita a un recorrido lleno de sutiles referencias múltiples y nos adentra en el universo poético de una artista a reivindicar de nuestro pasado más reciente. La obra de Ribé se enmarca dentro de las prácticas conceptuales de finales de los sesenta y principios de los setenta, sus obras van desde la instalación, la fotografía, la escultura y la pintura y a diferencia de sus homónimos del arte conceptual, la suya me ha parecido una obra cargada de simbolismo y de un intimismo que la aleja de la frialdad cerebral de algunas de las obras de ese período.
Àngels Ribé, Can't Go Home, 1977, Foto: Camilayelarte
Àngels Ribé, 3 Punts 3, 1973. Foto: Camilayelarte
El laberinto por el que empieza la exposición es una enorme escultura en plástico transparente que reivindica por un lado un rol activo por parte del espectador y por el otro el elemento lúdico en la práctica artística. Las posibilidades narrativas de la relación entre el cuerpo y el espacio, entendido como espacio geométrico, es uno de los temas más presentes en la exposición. Esta relación se explora a través de la fotografía y la videoinstalación. Es especialmente sutil y muy efectivo el uso de los puntos cardinales para construir formas en el espacio, como la instalación 3 Punts cuyo planteamiento me recordó a la instalación de Fred Sandback para Art Unlimited 2011 en Basel.
Àngels Ribé nos descubre aquello que permanece oculto a simple vista, explora las posibilidades poéticas de lo ordinario, con sus fotografías construye conexiones visuales y conceptuales, por ejemplo el tupido pelo del pecho masculino, con un trozo de césped o la hierba que crece en una ranura con las tuberías que emergen del cemento. Existe poesía en lo ordinario, en el camino de vuelta a casa, en la geometría perfecta que se esconde tras lo cotidiano. En el Laberint es un reconfortante viaje hacia lo sutil, la confirmación de que con poco se puede expresar tanto.
Lo mejor: El laberinto y la poética de las instalaciones.
Lo peor: Las esculturas de la última sala en comparación con lo que ofrece la exposición al principio.
En el Laberint. Àngels Ribé 1969-1984 hasta el 23 de octubre en el MACBA
Dobló por la calle del Hospital, por la acera de las putas derruidas y los payeses colorados que disimulaban su busca fingiéndose interesados por los escaparates.
Los Pájaros de Bangkok, Manuel Vázquez Montalbán
Vázquez Montalbán solía decir que Barcelona era una ciudad que contenía distintas Barcelonas. Geográficamente enmarcada por la montaña de Collserola y el mar Mediterráneo, su estructura ascendente también se reflejaba en sus barrios, habitados los altos por la Barcelona bien y los bajos por la Barcelona humilde y proletaria. De esta Barcelona baja, el Raval, el barrio chino fue y es, su cara más canalla.
¿A qué se debe que los barrios marginales de una ciudad provoquen cierta fascinación prohibida? No lo sé, tal vez sea porque la vida vivida en esas calles es el reflejo de la existencia humana llevada a sus extremos y conocer esos extremos aporta a luz a la parte más oscura de nuestras almas.
Joan Colom (Barcelona, 1921), sintió esta fascinación por el físico de un barrio, el del Raval de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Con su cámara Leica se convirtió en una especie de flaneur del barrio chino, deambulando entre sus gentes para captar la instantánea de unos gestos que nos hablan de una forma de vida.
Putas, clientes, chaperos y locos de mirada extraviada son los protagonistas de unas fotos tomadas discretamente y con un profundo respeto por el ser humano, sea cual sea el camino que le haya tocado en la vida.
Sorprende muchísimo que Colom fuera contable en la misma empresa durante 41 años y que sus fotografías fueran tomadas los fines de semana durante su tiempo libre. Totalmente instintivo y autodidáctica, supo desarrollar una técnica fotográfica basada en tomar la foto a la altura de las rodillas, pasando desapercibido para poder captar el momento justo de ese gesto sutil que lo dice todo. Las suyas son imágenes de expresiones y curvas, de mujeres caderonas con culos generosos que se contenean entre los sórdidos adoquines del raval. A mi me recuerda a las fantásticas prostitutas de las películas de Fellini, incluso me pareció reconocer a una Cabiria huída de las Termas de Caracala para refugiarse en la Calle Hospital.
El lunes pasado se cumplieron 75 años del inicio de la guerra civil española, en conmemoración me gustaría hablar de un libro que recoge uno de los momentos más heróicos no sólo de la historia de esta guerra, sino de la universalidad de la conciencia que adquieren los pueblos cuando los acontecimientos políticos ponen en peligro su patrimonio artístico.
En La Historia tiene la palabra, María Teresa León, pareja de Rafael Alberti y miembro durante la guerra civil de la Junta de Defensa del Patrimono Artístico Nacional, nos cuenta con la voz emocionada de quien vive en el exilio, cómo se consiguió salvar las obras del Museo del Prado del fuego y la destrucción. León demuestra que la defensa de la cultura no se hizo de manos de los intelectuales y expertos en Veláquez y Tiziano sino que fueron manos proletarias las que pusieron en peligro su vida para salvar algo que no entendían pero que consideraban determinante para el futuro de sus hijos: la cultura.
En un acto que hoy en día suena más a ciencia ficción que a realidad, los miembros de la junta consiguieron gracias a la ayuda desinteresada del pueblo, que las obras de Velázquez, Goya y el Greco emprendieran el camino de Madrid a Valencia, de Valencia a Gerona, en el Castell de Peralada, para finalmente acabar cruzando los Pirineos y exiliarse en Ginebra.
María Teresa León lo cuenta con exaltación y tristeza, la guerra civil española fue para ella no la derrota de la España republicana, sino una derrota del sentido común de los países democráticos. La Historia tiene la palabra es un libro necesario para luchar contra el olvido de aquéllos a quienes tenemos tanto que agradecer.
Hace un par de años y con motivo de la exposición que el MACBA dedicó a la figura de John Cage, asistí al espectáculo de danza Event, de la Merce Cunningham Dance Company en el Mercat de les Flors donde unos bailarines desarrollaban una serie de movimientos a desritmo de una música que desafiaba nuestro concepto, o al menos el mío, de harmonía musical. Cuatro piezas de Tàpiesacompañaban la coreografía mostrándose desafiantes y autónomas. La separación de la música con el movimiento posibilitó a Merce Cunningham la exploración de la libertad de éste en el espacio y el tiempo, del mismo modo, la renuncia de lo figurativo posibilitó a Tàpies la exploración de temas sobre la esencialidad de la existencia humana. Mi recuerdo de Event es el de un mágico momento donde distintas formas artísticas, cada una con un lenguaje propio, mostraban nuevas vías de percepción y conocimiento.
Event (2009) Merce Cunningham Dance Company con creación audiovisual de Antoni Tàpies Foto: Lotte Dinse, Fundació Antoni Tàpies
La Fundació Tàpies nos ofrece mañana otra posibilidad de experimentar esta transversalidad de las artes. Un concierto a cargo de bcn216 de la pieza Variations pour une porte et un soupir (1963), de Pierre Henry, compositor y pionero de la música concreta, se podrá escuchar el próximo sábado 23 de julio en las salas de la Fundación. Esta pieza musical podemos relacionarla conceptualmente con una de las obras actualmente expuestas en la colección, Porta i violí (1956), la correlación entre ambas obras viene dada por el propio Tàpies que al conocer las Variations de Henry encontró ciertas similitudes con su propia pieza.
Porta i Violí une en el plano físico y conceptual dos elementos alejados entre sí, por un lado la puerta de hierro, tosca, sucia que nos remite al mundo ordinario, elemental y concreto, y por otro el violín, símbolo de la música clásica, de lo espiritual y lo elevado. Dos realidades conceptualmente contrapuestas que se unen en este espacio estético que es la obra de arte. En Variations pour une porte et un soupir, Pierre Henry explora la musicalidad del sonido chirriante de una puerta y nos muestra la poética subyacente en lo cotidiano. Ambos artistas son un ejemplo de cómo el arte busca y encuentra poesía y de cómo puede elevarnos de lo concreto a lo más abstracto.
La Nariz, escenografía William Kentridge, Foto: Pascal Victor/ArtcomArt, Festival Aix-en-Provence
Una nariz se separa de la cara de su dueño para emprender una vida propia y alcanzar un rango social más alto. De este absurdo imposible parte el cuento the Gógol "La Nariz", cuya versión operística de Shoshtakovitch se estrenó la semana pasada en el Festival lírico de Aix-en-Provence. La escenografía que da vida al mundo mágico de Gógol es obra del artista sudafricano William Kentridge.
William Kentridge, Nose 26 Ed. 3/50, 2009, Foto: Bekris Gallery
El artista en su estudio, Foto: Camilayelarte desde Art21
La elección de la Ópera, que ya se estrenó el año pasado en el MET de Nueva York, fue del propio Kentridge que desde hacía tiempo andaba interesado en realizar un proyecto en donde utilizar el lenguaje plástico y la poética del constructivismo ruso. Así que de un tiempo a esta parte, Kentridge ha estado metido de narices en el desarrollo de este proyecto que no únicamente ha encontrado su expresión a través de las escenografías de la Ópera, sino también en otros proyectos satelitarios que le han servido como plataforma de experimetación y gestación de "La Nariz".
Por qué una nariz? En palabras de Kentridge, la nariz viene a representar esa parte que entra en conflicto con nosotros mismos, esos impulsos ocultos de nuestra condición humana que parecen tener vida propia, independiente a nuestra voluntad.
William Kentridge, Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, 1989 Foto: Camilayelarte desde Youtube
Sobre la dualidad de la naturaleza humana, sobre los conflictos subyacentes a las estructuras sociales, William Kentridge lleva trabajando a lo largo de toda su carrera. Es conocido por sus animaciones a carboncillo que muestran su propio proceso interno de transformación y gestación. Nuestros ojos pueden ver en una misma hoja de papel cómo la historia se construye y deconstruye, muchas veces al ritmo de la música. La goma de borrar tiene un papel igual de importante que el carbón en la generación de la obra. Utilizando la narración, Kentridge no nos explica una historia, sino sus procesos, que permanecen siempre abiertos, inconclusos.
William Kentridge, Sobriety, Obesity & Growing old, Felix & Soho, 1991, Foto: MoMA
Ahora bien, no sólo de carboncillo vive Kentridge, su formación como artista es transversal. El teatro, las marionetas o el mimo, son artes que no le son ajenas, y la combinación que hace de todas ellas es el motivo por el cual se le puede considerar uno de los artistas más interesantes de los últimos años. Podemos verle jugar como un mago en su estudio, homenajeando el lenguaje mágico de Georges Mèlies o bien duplicarse a sí mismo y tomar la postura de escriba egipcio en una instalación de vídeo en la habitación de Luis XIV en el Louvre.
William Kentridge, Carnets d'Egypte, Louvre, Foto: Chiara Donn
William Kentridge, Journey to the Moon and fragments for Geroges Melies, Foto: Marian Goodman Gallery
William Kentridge en su estudio de Johannesburgo, 2010. Foto: Marian Goddman Gallery Paris
El mundo que nos muestra Kentridge es un mundo dual y a menudo absurdo, del mismo modo que hacen los cómicos, a través del humor nos habla de cuestiones muy serias. El hecho de haber vivido en la Sudáfrica del Apartheid, hace que sus obras contengan bajo esa aparente ligereza del bufón, una reflexión profunda sobre la naturaleza humana. El uso prolífico de técnicas tan diversas en sí, de esa mezcla de géneros que no sabes nunca por dónde va a salir es fruto de su voluntad por mostrar los distintos modos de ver, porque el modo de ver es una metáfora de la comprensión del mundo.
Poeta, filósofo, inventor, místico y cinemista, estos son algunos de los adjetivos que definen la vida y obra de José Val del Omar (Granada, 1902 - Madrid, 1982). Se trata de una figura irrepetible y a su vez marginal de la historia del cine y del arte español, la exposición Desbordamiento de Val del Omar en el Palau de la Virreina nos da la oportunidad de conocer su obra y comprender el alcance de un legado artístico único.
La historia de la cinematografia española no ha sido muy dada a experimentalismos y en cuanto se refiere a la genialidad de Luis Buñuel, siempre me he preguntado si verdaderamente debemos considerar su obra como española, puesto que gran parte de sus películas fueron rodadas en Méjico y Francia.
José Val del Omar comenzó su carrera dentro del medio cinematográfico, pero tras visitar la exposición de la Virreina uno se da cuenta de que no se trata de cine, sino de algo más, algo que trasciende el alcance que el séptimo arte ha venido desarrollando desde su nacimiento. A Val del Omar el cine se le quedaba pequeño, expresó y comunicó a través de imágenes fílmicas pero su poesía y su mensaje alcanzaban cotas cercanas a lo místico.
La experiencia de visitar Desbordamiento es reveladora y a la vez frustrante, porque a través de la figura de Val del Omar nos muestra la triste historia de España y su cultura, el camino truncado hacia la experimentación, la vanguardia y el progreso por culpa de 39 años de dictadura franquista. Es una muestra de lo que podría haber sido y no pudo ser.
Cartel de las Misiones pedagógicas, 1932-1936, Foto: Camilayelarte
José Val del Omar, Imagen de los niños mirando el cine por primera vez, Foto: Camilayelarte desde RTVE
José Val del Omar, Imagen de los niños mirando el cine por primera vez, Foto: Camilayelarte desde RTVE
La primera parte de la exposición arranca des de la utopía del papel del arte en la sociedad, a través de la labor que Val del Omar desarrolló como voluntario de las Misiones pedagógicas de la República, cuya finalidad era la de llevar el conocimiento y la cultura a quellas zonas más humildes de España . Un país analfabeto pero con cultura de sangre que diría Lorca. Val del Omar intervino tomando fotos y rodando documentales. Son preciosas las fotografías que muestran las caras ilusionadas de la gente que por primera vez ve el milagro del cine en una pantalla.
José Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-55, Foto: MNCARS
José Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-55, Foto: MNCARS
De hecho la obra del artista granadino parte del convencimiento de que el arte, en su caso el cine, debe elevar al individuo hacia algo más trascendental, mostrar el conocimiento oculto a través de la imagen filmada. Esta voluntad de trascender los límites del propio cine lo llevaron a inventar nuevas técnicas de filmación, de uso del sonido y de la fotografía para crear experiencias multi-sensoriales. La obra que mejor expresa esta concepción suya del medio cinematográfico es Tríptico Elemental de España, formada por tres documentales líricos, Aguaespejo granadino (1953-55) Fuego en Castilla (1958-60) y Acariño Galaico (1961-1995). En ellas Val del Omar pone en práctica técnicas como la Táctilvisión, una iluminación intermitente que pretende crear una sensación de tridimensionalidad de la imagen fílmica.
José Val del Omar, Fuego en Castilla (1956-59), Foto: Camilayelarte desde Youtube
Las imágenes de estos poemas fílmicos se desbordan literalmente de la pantalla, rompen con los límites de la pantalla de cine, tal y como unos años más tarde las experiencias objetuales y minimalistas de los sesenta romperán con el marco pictórico. La suya es una forma de experimentación a través de las proyeccioens visuales. La poesía de Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz están presentes en la narración de las sensaciones (no de la historia, puesto que no la hay) que provocan los fotogramas de las películas.
José Val del Omar, Enoscope, proyector de transparencias, Foto: Camilayelarte
José Val del Omar, transparencias para ser proyectadas. Foto: Camilayelarte
José Val del Omar, transparencia para ser proyectadas. Foto: Camilayelarte
Debemos considerar la obra de José Val del Omar como el puente de unión entre las vanguardias artísticas de los años veinte y treinta y el experimetalismo conceptual de los setenta y ochenta en España. Durante cuarenta años la suya fue la labor de un visionario solitario, que en un contexto totalmente desfavorable desarrolló una obra sorpredentemente avanzada, precursora del videoarte y de lo conceptual. Figura a reivindicar para reconstruir el triste pasado del arte español.
Esta semana, un poco por casualdiad he escrito sobre artistas que utilizan la fotografía como medio de expresión y construcción de discursos analíticos sobre la sociedad (Gustav Metzger y Pere Noguera). Sus obras me han hecho recordar la obra de Susan Sontag y en especial el último ensayo que publicó en vida, Ante el dolor de los demás (2003).
En él, Sontag aborda cuestiones ya planteadas en su famoso Sobre la fotografía (1977) y cuestiona las conclusiones a las que ella misma había llegado en dicho ensayo. ¿Qué papel juegan las imágenes que representan escenas de violencia en la construcción de nuestra moral? Es moral retratar el dolor? Es únicamente una forma de saciar nuestro instinto morboso o tiene un fundamento social, histórico que va más allá del simple espectáculo? Es más, ¿puede el dolor ser bello? Susan Sontag se atreve a cuestionar tabúes como este último, reconociendo que ciertas imágenes de dolor y destrucción, como ciertas imágenes de los atentados del 11 S resultaban incómodamente bellas. Tampoco rehúye de la morbosidad y del placer a través del dolor que el hombre puede sentir ante una escena macabra, citando como ejemplo a Goerges Bataille y una fotografía, Las lágrimas de Eros, que lo acompañó a lo largo de toda su vida.
Pero es moral que el dolor sea bello o debe siempre contener la crítica moral que nos hace rechazar semejante acto? En las sociedades de la información se produce una anestesia visual debida al bombardamiento de imágenes a la que estamos sometidos, pero ello no le quita fuerza moral a una imágen que expone y denuncia la maldad humana. No es posible ni tolerable a día de hoy sorprenderse de las monstruosidades de las que es capaz el ser humano. Las fotografías del horror nos demuestran de lo que es capaz el hombre. Ahora bien, concluye Sontag, ¿es posible substraerse a la eterna seducción que ejerce la guerra? No lo sé, pero espero que mientras el arte exista, hallaremos obras como las de Goya, Gustav Metger o Jeff Wall (citado por la propia Sontag) que nos empujarán al rechazo firme contra la violencia.
Cuando pensamos en la palabra archivo a menudo nuestro subconsciente evoca un sinfín de restos documentales de un pasado más o menos remoto que a pesar de su inutilidad presente, es mejor dejar a buen recaudo por si en un futuro fueran necesarios. Pero necesarios para qué? Pere Noguera, figura a destacar del arte conceptual catalán, nos muestra en la exposición de la Fundació Tàpies, las posibilidades de la práctica artística contemporánea vinculada al concepto de archivo. La suya es una investigación exhaustiva iniciada desde los años 70 y todavía en proceso, entorno a la fotografía como documento de construcción de la realidad.
En Histories d'arxiu las fotografías de la sociedad barcelonesa de los años cincuenta y sesenta, recuperadas de un antiguo estudio fotográfico, constituyen el testimonio histórico de un período concreto. Ahora bien, no se trata de mostrar los "usos y costumbres" de un pasado relativamente reciente, sino de reelaborar desde lo contemporáneo una lectura de la imagen y su función en ese pasado. Lo que vemos en la exposición es un ejercicio de deconstrucción y disección de los distintos modos de ver y de ser a través del rastro fotográfico.
Pere Noguera, Retocs amb línia, 2004-2010, Foto: Camilayelarte
Pere Noguera, Històries d'arxiu. Prueba sin retoque, 1974-2011. Foto: Fundació Antoni Tàpies
Una serie de instalaciones divididas por áreas temáticas que nos remiten a cierta metodología enciclopedista, sirven al artista para diseccionar la sociedad: Moda, Familia, Medicina, Industria, Religión... las fotografías se nos presentan intervenidas y reformuladas por Noguera. Gracias a esta intervención la forma de pensamiento contenido en las fotografías se hace visible a los ojos del público contemporáneo.
Pere Noguera, Històries d'Arxiu. Famílies y a los pies de la vitrina Fragment femení. 1976-2007. Foto: Camilayelarte
Pere Noguera, Històries d'Arxiu. Famílies 1976-2007. Foto: Camilayelarte
Retratos de madres e hijos posando con gesto amoroso, de parejas recién casadas y modelos donde las señales de las correcciones fotográficas, en tiempos del Pre-Photoshop, se dejan visibles en forma de rastro documental. Me gustó especialmente la instalación Famílies que contenía a sus pies, respetando la estructura narrativa, la fotografía Fragment femení (1976-2011) unas piernas de niña y otras de mujer rodeando una muñeca barriguita.
Pere Noguera, Arquitectura d'animal, 2010. Foto: Camilayelarte
Pere Noguera, Històries d'arxiu, 1974-2011. Foto: Camilayelarte
Pere Noguera, Bastida y mesa con varias obras, 1972-2010. Foto: Camilayelarte
En Arquitectura d'animal, veinte jaulas de chinchillas, animal apreciado por su pelaje, están decoradas con fotografías de abrigos de piel, formando una estructura-escultura que sirve a la vez de denuncia. Dos bastidas se levantan en el centro de la sala y sirven como contenedor de objetos de la vida cotidiana y ordinaria junto con restos documentales fotocopiados. Todo ello sigue la misma gamma cromática en rojo o verde, recuerda en cierto modo los gabinetes de curiosidades propios del siglo XVII, el intento de creación y contención de un universo a través de múltiples objetos.
Pere Noguera, Família Guerra, 2007. Foto: Camilayelarte
En Família Guerra, restos de vídeos caseros se contraponen a escenas de la segunda guerra mundial, lo público e histórico entra en el espacio de lo privado y lo doméstico perturbando su estabilidad y por extensión la del público que lo contempla.
Cierta nostalgia se apodera de nosotros al ver la vida cotidiana de un tiempo ya pasado. Una fotografía o un vídeo es un instante de historia que nuestra imaginación puede devolver a la vida, Pere Noguera la devuelve a la contemporaneidad.
Lo mejor: La calidad del archivo fotográfico en sí. Auténtico documento de una época. Conocer el arte conceptual catalán de los setenta y comprobar la validez de su discurso en las primeras décadas del siglo XXI.
Lo peor: Tener que agacharte para apreciar todas las fotos de las instalaciones, un poco más de espacio expositivo no hubiese hecho daño.
Pere Noguera. Històries d'arxiu, comisariada por Pilar Parcerisas, se puede visitar hasta el 25 de septiembre de 2011 en la Fundació Antoni Tàpies.